V tomto blogu sa zameriavam na umeleckú prax mladšiu ako choreografia, ktorej základom je improvizácia.
Umenie prispôsobivosti a tvorivosti
Improvizácia je vitálna tvorivá činnosť a performatívna prax, ktorá oživuje a podnecuje spôsob, akým fungujeme nielen v každodennom živote, ale aj v umeleckej sfére. Ako forma na proces orientovanej umeleckej praxe využíva tvorivé rozhodovanie v reálnom čase, riskovanie, dôveru, prekvapenie a spoluprácu. Improvizácia nás učí zodpovednosti a schopnosti prispôsobovať sa zmenám. Predovšetkým však rozvíja našu schopnosť citlivejšieho vnímania.
Čím je improvizácia ako umelecká disciplína taká fascinujúca, a zároveň náročná? Vyžaduje si zručnosti, ktoré nie sú len o technike – majstrovstvo, zapája oveľa komplexnejšie schopnosti. Čo to je? Z môjho pohľadu je to také jednoduché, ako byť v danom okamihu súčasťou toho, čo človek tvorí, a zároveň byť aj „mimo“ toho. Pochopenie tohto princípu trvá roky, Je to veľká výzva pre každého, kto improvizáciu začne praktizovať a verí jej sile. Trvá roky, kým krok za krokom pochopím, čo je to pre mňa – pretože sa to nedá všeobecne opísať (hoci sa o to pokúšam ja aj mnohí iní).
Viac improvizovania menej choreografovania?
Mimoriadne rýchla premenlivosť dnešnej doby naučila mnohých vnímať improvizáciu ako pozitívnu súčasť života. V kontexte umeleckých diel však stále pretrváva tradícia vnímať ich ako konečný výsledok tvorivej činnosti, čo vedie k uprednostňovaniu artefaktu pred samotným procesom tvorby. Je to spôsobené prevládajúcou nedôverou v hodnotu spontánneho tvorivého aktu spojenou s presvedčením, že hodnota umeleckého diela spočíva v jeho neustálom zdokonaľovaní.
Modernistický pohľad, ktorý sa začal rozvíjať na začiatku 20. storočia, však túto predstavu podkopal. Zameral sa na nové spôsoby tvorby umenia, ktoré sa výrazne líšili od tradičného chápania umeleckého majstrovstva. Dovtedy oceňované remeslo ustúpilo spontánnym tvorivým činom, ktoré sa stali prejavom zvýšenej citlivosti umelcov na spoločenskú úlohu a význam umenia. Tento posun v myslení priniesol prelomové myšlienky a postupy, ktoré v druhej polovici 20. storočia vyústili do radikálnych experimentov a vzniku postmoderných umeleckých praxí.
Súčasný tanec v 21. storočí: spomalenie či prehĺbenie?
Mohlo by sa zdať, že v 21. storočí sa vývoj súčasného tanca akosi spomalil. Od 60. rokov 20. storočia nedošlo k žiadnej podobne výraznej zmene. Naopak, dochádzalo k dôslednému rozvoju hlbšieho chápania myšlienok, ktorými sa postmoderní tanečníci a tanečnice zaoberali. Dnes už tieto koncepcie o pohybe, tanci a performancii nie sú podvratné, ale ani prekonané. Môžeme povedať, že sa nachádzame v štádiu ich čoraz sofistikovanejšieho uplatňovania v umeleckej praxi.
Tanečná prax, založená na úzkom prepojení tela a mysle, je po sto rokoch rozširovania metód psychofyzickej skúsenosti na inej úrovni. Hoci sa neobjavili žiadne nové dramaturgické formáty a súčasné tanečné predstavenia sú stále predovšetkým kolážou obrazov, ktoré sú viac či menej prepojené hlavnou témou, existujúce formáty sa využívajú sofistikovanejším spôsobom. Otvárajú nové vrstvy chápania procesov tvorby a performatívneho aktu ako jedinečnej udalosti – stretnutia medzi tvorcami a divákmi, ktoré ponúka zážitok bytia mimo bežného percepčného rámca.
Dve kľúčové črty postmoderného tanca – rozšírenie tanca na fyzický pohyb a vnímanie choreografie ako kompozície v reálnom čase – sa neustále vyvíjajú. Otvorená forma predstavenia, ktorá umožňuje performerkám a performerom väčšiu tvorivú slobodu, je takmer neviditeľne zasadená do viac či menej pevnej dramaturgickej štruktúry. Tento fenomén naďalej ovplyvňuje spôsob tvorby choreografie, tanečné vzdelávanie a význam samotného pojmu choreografia.
Choreografia verzus improvizácia
Choreografia sa tradične chápe ako umelecký proces vytvárania a usporiadania pohybov tela v priestore a čase, ktorého výsledkom je tanečné dielo. Samotný pojem pochádza z gréckeho „choreia“ (tanec) a „graphia“ (písmo), čo doslova znamená „zapisovanie tanca“.
V klasickom chápaní choreografie ide o vytváranie a fixovanie pohybových sekvencií tak, aby sa dali presne opakovať. V 20. storočí sa však význam tohto pojmu značne rozšíril. Dnes sa choreografia už nevzťahuje len na tanec – používa sa aj na usporiadanie pohybu hercov v divadle, na organizovanie masových podujatí alebo dokonca na plánovanie logistiky pohybu ľudí a vecí v rôznych situáciách.
Charakteristické črty choreografie:
- Pohybová kompozícia – zahŕňa výber a usporiadanie pohybových sekvencií, ktoré môžu byť abstraktné (zamerané na formu a estetiku) alebo naratívne (vyjadrujúce príbeh alebo tému).
- Komponovanie priestoru – organizácia pohybu v priestore tak, aby bol vizuálne a/alebo emocionálne pôsobivý. Zahŕňa premyslené smerovanie pohybu, vzťahy medzi tanečníkmi a využívanie vzdialeností (vrátane vzťahu k divákom), úrovní alebo špecifických miest priestoru, kde sa choreografia odohráva.
- Komponovanie v čase – usporiadanie pohybu v čase, ktoré pracuje s rytmom, tichom, zvukmi a hudbou.
- Štýl – špecifické pohybové formy, kvality a spôsob tvorby pohybu určujú tanečný štýl, ktorý sa v choreografii uplatňuje (napr. balet, súčasný tanec, ľudový tanec, hip-hop a pod.).
- Individuálny prístup – tvorba choreografie je vždy jedinečný proces, ktorý odráža inšpiráciu, osobné skúsenosti, estetické preferencie a kultúrne zázemie choreografa alebo choreografky.
Posledné dve charakteristiky sú v súčasnom tanci obzvlášť premenlivé a pre publikum najmenej predvídateľné. Súvisí to s rozmanitosťou tvorivých prístupov a neustálym rozširovaním hraníc zaužívaných umeleckých postupov.
Určitá rutina sa však objavuje aj v súčasnom tanci. Mnohé tvorkyne a tvorcovia sa jej snažia vyhnúť otvorenou formou diela. Vytvárajú predstavenia, ktoré nemajú pevnú formu, ale umožňujú interpretom slobodne sa rozhodovať v rámci dohodnutých pravidiel. Paradoxne, jedným z týchto pravidiel môže byť úplná absencia akýchkoľvek pravidiel – vtedy ide o úplne otvorené dielo.
Choreografia verzus kompozícia v reálnom čase
Súčasný pohľad na choreografiu uprednostňuje chápanie choreografie ako aktu robenia, a nie ukazovania. Napriek tomu tvorba predstavení s pevnou choreografickou štruktúrou ďaleko prevyšuje tvorbu predstavení s otvorenou formou využívajúcich improvizáciu, hoci tento typ predstavenia vznikol pred viac ako sedemdesiatimi rokmi. Zdá sa však, že záujem o túto umeleckú prax rastie. Dôvodov môže byť viacero a jeden z nich nepochybne spočíva v tom, že predstavenie s pevnou choreografiou si vyžaduje dlhší proces skúšania, ktorý je ekonomicky náročnejší. Netreba veľa pripomínať škrty v rozpočtoch na umenie pred obdobím covidu aj po ňom.
V prípade predstavenia s názvom Walking Songs, ktorého som súčasťou, sme tiež použili otvorený formát predstavenia z dôvodu nedostatku finančných prostriedkov na dlhší skúšobný proces. Kratší proces skúšania však neznamená menej kvalitné predstavenie, pretože si vyžaduje kvalifikovanejších a skúsenejších interpretov. Aké vlastnosti musí mať tanečnica alebo tanečník pri predstavení v otvorenej forme? Musia byť schopní priamo komponovať tanec bezprostredne na mieste ako umeleckú výpoveď.
Komponovať tanec pred publikom nie je to isté ako jednoducho improvizovať. Či už sa však predstavenie riadi pevnou štruktúrou, alebo je otvorené, jeho cieľ zostáva rovnaký – komunikovať s publikom. V improvizovaných predstaveniach býva toto spojenie bezprostrednejšie a priamejšie ako v choreografických dielach.
V Európe sa často uprednostňuje termín kompozícia v reálnom čase (real-time composition) pred termínom improvizácia, aby sa zdôraznilo, že tento postup nie je náhodný. Podobne ako fixná choreografia má jasný zámer, ktorý nie je stanovený vopred, ale vzniká v danom momente. Účinkujúci spontánne vytvárajú a komunikujú svoje kompozičné rozhodnutia, čím formujú zážitok za pochodu.
Na rozdiel od choreografických predstavení kompozícia v reálnom čase neumožňuje revíziu. Neexistuje možnosť opravy alebo vylepšenia – existuje len v prítomnosti. Práve táto bezprostrednosť ju robí takou podmanivou pre tých, ktorí ju vykonávajú, aj pre tých, ktorí ju sledujú. Naopak, choreografi*choreografky pracujúci s pevnými štruktúrami majú čas na prehodnotenie, zdokonalenie a úpravu svojho diela. Improvizované predstavenie je však príťažlivé práve vďaka absencii tejto možnosti.
Kompozícia v reálnom čase je v podstate dialóg. Zvýšená pozornosť účinkujúcich sa stretáva s otvorenou pozornosťou publika a vytvára spoločný zážitok. To si od performerov a performeriek vyžaduje, aby sa pohybovali medzi dvoma perspektívami:
– vnútornou – reagujúc na vlastné impulzy v danom okamihu,
– vonkajšou – predvídajúc, ako ich rozhodnutia formujú zážitok publika.
Aby tento typ predstavenia zarezonoval, publikum musí byť schopné interpretovať to, čo sa odohráva. Ideálne je, ak je s takýmito alebo podobnými umeleckými postupmi oboznámené, čo mu umožní vnímať zložité rozhodnutia, ktoré sa dejú v reálnom čase. Práca s publikom v tomto smere je dôležitým aspektom umeleckého manažmentu. V tomto blogu sa preto zameriam výlučne na prácu aktérov a aktérok prezentujúcich kompozíciu v reálnom čase ako formu predstavenia.
Zručnosti, ktoré vyžaduje komponovanie v reálnom čase
Performeri a performerky zaoberajúci sa kompozíciou v reálnom čase rozvíjajú predovšetkým dve zručnosti/schopnosti:
- Kompozičné povedomie – schopnosť intuitívne aplikovať choreografické nástroje a formovať štruktúru predstavenia v reálnom čase.
- Vnútorná pripravenosť – ochotu prelomiť zaužívané vzorce, zostať otvorený voči neznámemu a plne sa zapojiť do prítomného okamihu.
Táto vnútorná pripravenosť si vyžaduje aj dôveru v priamu komunikáciu s publikom. Kompozícia v reálnom čase nie je len o pohybe – je o interakcii, kde každá voľba nesie potenciál významu. Vo svojej podstate si vyžaduje zvýšený stav vedomia. Performeri a performerky sa musia ponoriť do toku vlastných pocitov, emócií a impulzov a zároveň robiť okamžité, vedomé rozhodnutia o svojom pohybe vo vzťahu k ostatným. Táto rovnováha medzi intuíciou a kontrolou vytvára jedinečné tvorivé napätie – istú naliehavosť utvárať niečo zmysluplné v priebehu vývoja. Mark Tompkins, americký performer a choreograf pôsobiaci vo Francúzsku, opisuje tento stav ako tok (flux):
„Tok je nekonečné množstvo molekúl, ktoré na seba súčasne pôsobia, a neustále sa meniace stavy pocitov a vnemov. Simultánnosť je kľúčom k tejto komplexnosti. Neexistuje nič také ako prázdny priestor. Súčasnosť nikdy nie je len jedna vec. Snaha zostať jednoduchý a zároveň ctiť zložitosť je kľúčová. Povedzme, že ste v prírode a vták spieva a vy sa dotýkate stromu a s niekým tancujete. Tieto pocity sú prejavmi tohto jediného okamihu, a ak venujete viac pozornosti vtákovi, venujete menej pozornosti stromu alebo partnerovi. Vždy existujú pocity, záleží len na uvedomení, ktoré im venujete. Každý má svoje vlastné filtre, nikto sa nepozerá ani nevidí, nepočúva ani nepočuje, dotýka sa alebo cíti dotyk rovnakým spôsobom. Vyvíjame si vedomé a nevedomé chute a návyky, to, čo sa nám páči alebo nepáči, a ak im dovolíme, aby ovládli alebo diktovali naše konanie, naše vedomie stuhne. Je vzrušujúce cítiť vnem a pozorovať, ako sa mení tok.“ (Mark Tompkins, One Shot, s. 24)
Tompkins tiež spochybňuje myšlienku, že improvizácia sa rovná absolútnej slobode:
„Ľudia veria, že improvizácia sa rovná slobode. To absolútne nie je pravda. Improvizujem preto, aby som pozoroval a uvedomoval si svoje rozhodnutia a ich dôsledky. Ak sa dotkneme partnera alebo prvku bez akejkoľvek predsavzatia, často nasleduje zaužívaný vzorec alebo očakávanie odmeny. Skutočné počúvanie je veľmi komplexná úloha vcítenia sa do okamihu a vyžaduje si veľkú koncentráciu, aby sme pre partnerov a priestor zostali priepustní.“ (Mark Tompkins: One Shot, s. 25)
Počúvanie a ticho ako tvorivé nástroje
Hudobníčky a hudobníci, rovnako ako herečky a herci, ktorí sa venujú improvizácii, zdôrazňujú v tejto praxi zámerné počúvanie. Odlišujú akt počúvania (listening) od počutia (hearing). Slovenčina nemá na tieto dva spôsoby spracovania zvukového podnetu sluchom odlišné výrazy, preto sa môže javiť rozdiel medzi počúvaním a počutím iba minimálny. V skutočnosti ide o výrazne odlišnú kvalitu pozornosti venovanej procesu sluchového vnemu.
Francúzsky filozof Jean-Luc Nancy rozlišuje medzi počutím a počúvaním. Podľa neho počutie znamená porozumenie. Počúvanie však znamená intenzívnejšie zameranie, ktoré vyvoláva zvedavosť alebo obavy. „Aké tajomstvo je v hre, keď človek skutočne počúva, teda keď sa snaží zachytiť alebo sa prekvapiť skôr zvukovosťou než posolstvom? Aké tajomstvo sa odhalí – a teda aj zverejní, keď počúvame hlas, nástroj alebo zvuk ako taký?“ (The Improvisation Studies Reader, s. 17)
Zvedavosť zohráva kľúčovú úlohu pri nastavení stavu mysle, ktorý umožňuje prelomiť zaužívané reakcie, ktoré sa môžu pri improvizácii objaviť. Otvára nové možnosti a vytvára nečakané momenty, ktoré angažované publikum rozpozná a ocení.
Známy džezový hudobník Miles Davis povedal: „Vždy počúvam to, čo môžem vynechať.“ (The Improvisation Studies Reader, s. 13) Ticho bolo pre neho rovnako silné ako zvuk. Momenty ticha využíval strategicky, aby to, čo zostalo nepočuté, bolo rovnako dôležité ako to, čo bolo hrané. Podobne sa k tvorivému tichu staval aj bubeník Max Roach. „Aj keď môžem hrať stále a nikdy neprestať,“ vysvetlil v jednom rozhovore, “ticho je rovnako dôležité ako zvuk – ticho oddeľuje zvuky a vytvára z nich jazyk, rovnako ako slová.“ (The Improvisation Studies Reader, s. 13)
V tanci slúži nehybnosť na rovnaký účel. Umožňuje tanečníkom a tanečniciam ustúpiť, sústrediť pozornosť a jasne reagovať na vyvíjajúcu sa kompozíciu. Nehybnosť nie je pasívna – je to aktívny stav prítomnosti, moment zvýšeného uvedomenia v rámci toku pohybu.
Odovzdanie sa prítomnosti
Základom tanečnej kompozície v reálnom čase je plná prítomnosť v danom okamihu. Improvizátori a improvizátorky udržiavajú krehkú rovnováhu medzi pasivitou a aktivitou – odovzdávajú sa tomu, čo sa deje, a zároveň si to aktívne uvedomujú. To znamená, že sa vzdávajú kontroly a zároveň rozširujú svoje vnímanie seba samých v rámci prebiehajúceho okamihu. Týmto spôsobom robia autentickejšie rozhodnutia v reakcii na svoje okolie. Mark Tompkins opisuje tento stav nasledovne:
„Keď performer* performerka improvizuje, súčasne počúva, pozoruje, vníma, koná a reaguje na vnemy a pocity. Umenie kompozície v reálnom čase nespočíva ani tak v striedaní rolí: z pasívnej na aktívnu; z roly pohybujúceho sa na pozorovateľa; z ústrednej roly na podpornú; vnútornej na vonkajšiu, ale v tom, aby sme zostali otvorení bohatstvu vnútorných a vonkajších impulzov a prijímali, spracovávali a navrhovali materiál v nepretržitom toku spätnej väzby. Ako byť aktívne pozorný, vyhnúť sa preťaženiu, nerobiť nič a stále konať.“ (Mark Tomkins, One Shot, s. 31)
Tanečnice a tanečníci praktizujúci improvizáciu chápu, že autentické vyjadrenie si vyžaduje oslobodenie sa od zaužívaných reakcií. Autentická pohybová reakcia je nekonštruovaná a zároveň tvorivá odpoveď na podnet citlivo zaregistrovaný v prítomnom okamihu. Telo však často reaguje skôr, ako myseľ úplne zaregistruje podnet, čo vedie k automatickému, návykovému pohybu.
Habituálne reakcie vznikajú vtedy, keď telo opakovane reaguje na určitý podnet rovnakým spôsobom. V rýchlom tempe tanca, kde nervový systém rýchlo spracováva impulzy, improvizácia učí tanečnice a tanečníkov rozpoznávať rozdiel medzi automatickými a zámernými pohybovými reakciami. Autentický pohyb je vedomá voľba – umožňuje celý rad možností presahujúcich inštinktívne návyky. Divadelná režisérka Anne Bogartová rozlišuje medzi reakciou (inštinktívnou a automatickou) a odpoveďou (zámernou a tvorivou).
Odovzdanie sa prítomnému okamihu (surrender to the present) rozširuje schopnosť tanečnice a tanečníka vnímať jemné podnety a vnútorné motivácie a vytvára priestor pre autentické pohybové reakcie. Cieľom tejto stratégie nie je vynútiť si odstránenie návykov, ale pristupovať k nim bez posudzovania. Odstránením nálepiek „dobrý“ alebo „zlý“ si tanečníci a tanečnice pestujú pocit slobody, ktorý je pre tento stav nevyhnutný.
V kompozícii v reálnom čase odovzdanie sa znamená aj prijatie neznámeho – prijatie skutočnosti, že v danom okamihu nie je možné určiť, či je voľba „správna“ alebo „nesprávna“. Výsledok, či už pre účinkujúcich alebo pre publikum, sa vyvíja organicky.
Keď sa do tohto prístupu zapoja všetci účinkujúci, nastane takmer magický jav: nikto nekontroluje ani vedome nekonštruuje predstavenie, ale zdá sa, že všetko vzniká bez námahy. Tompkins to nazýva The Big Picture (veľký obraz) – spontánny moment umeleckého zjednotenia, v ktorom intuitívne vznikajú nečakané vzťahy a prekvapivé situácie.
Prečo praktizujem improvizáciu a kompozíciu v reálnom čase?
- Je to hravý spôsob, ako vystúpiť zo svojej komfortnej zóny, čo mi pomáha rásť a byť viac sama sebou.
- Improvizácia mi zabraňuje upadnúť do opakujúcich sa pohybových vzorcov. Učí ma rozpoznávať svoje automatické reakcie, zastaviť ich (potlačiť) a objavovať nové spôsoby pohybu. Tento proces, nazývaný presmerovanie, je ako hra s mojím vlastným autopilotom.
- Prehlbuje moje vnímanie času – nielen ako ilúzie, ale aj možnosti vnímať každý okamih ako komplexný potenciál možností.
- Improvizácia mi umožňuje vyčistiť si myseľ, pomáha mi uniknúť z neustáleho kolobehu myšlienok o minulosti alebo budúcnosti. Považujem ju za druh pôstu pre myseľ, ktorý znižuje jej potrebu neustáleho mentálneho „paliva“.
- Otvára mi dvere do reality mimo každodennosti – do reality, ktorá ma skôr nabíja energiou, než vyčerpáva. V tomto rozšírenom stave vedomia zažívam zmes spokojnosti, istoty a dôvery. Učí ma to prijať nepohodlie chvíľkového „stratenia sa“ bez toho, aby som sa spoliehala na známe stratégie (Not Knowing Stategy).
- Improvizácia ma vedie k rozšíreniu fyzického priestoru, v ktorom tancujem. Hoci tanečné štúdiá poskytujú štruktúrované tréningové prostredie, čoraz viac ma to ťahá k tancovaniu vonku. V prírode sa moje zmysly zintenzívňujú – rozľahlý horizont rozširuje môj zrak, moja pokožka cíti živly (vietor, chlad, slnko, dážď) a moje uši vnímajú zvuky s väčšou jasnosťou. Každá improvizácia v otvorenom priestore ponúka jedinečný zmyslový zážitok.
- Zručnosti, ktoré rozvíjam prostredníctvom tanečnej improvizácie a kompozície v reálnom čase, sa rozširujú do môjho každodenného života a obohacujú môj spôsob interakcie so svetom.
Improvizovaná skica
Krátke videá, ktoré vytváram ku každému príspevku na blogu, sú umeleckou interpretáciou tém, ktorým sa venujem vo svojom písaní. Táto konkrétna skica je kompiláciou niekoľkých improvizovaných častí natočených v rôznych prostrediach. Sústredila som sa na „odovzdanie sa prostrediu“, dovolila som mu, aby formovalo moje vnímanie a inšpirovalo moju pohybovú reakciu. Podobný prístup som zvolila aj pri tvorbe videa pre môj predchádzajúci blog, tentoraz som však viac experimentovala so strihom a miešaním rôznych nálad reagujúc na hudbu.
Citáty z publikácií:
- Mark Tompkins, Meg Stuart: One Shot, Lóeil d’or mémoires&miroirs, 2022.
- Rebecca Caines, Ajay Heble: The Improvisation Studies Reader – Spontaneous Act, Routledge, 2015.