Tanec sa niekedy skúma aj ako obrazový jazyk (bez zraku ho nedokážeme vnímať), teda ako systém obrazových prostriedkov na komunikáciu, pričom sa používajú pojmy zavedené pre verbálny jazyk. Tento uhol pohľadu umožňuje hovoriť v tanci o pohybovom slovníku a skladbe. Isté podobnosti s verbálnym jazykom pomáhajú lepšie sa orientovať, keď hovoríme o kompozícii a choreografii. Kompozičný proces možno chápať ako hľadanie takého pohybového slovníka a skladby, ktorá výstižne komunikuje význam myšlienok choreografky/choreografa prostredníctvom pohybových prostriedkov.
Rozpracovanie pohybového materiálu a skladba
Pohybový slovník tanca môže byť formálne viac alebo menej uzavretý stanovenými estetickými normami. Vysokú mieru kreativity možno uplatňovať v súčasnom tanci, ktorý pracuje s otvorenou formou pohybu ustavične hľadajúc nové spôsoby ako komunikovať aktuálne významy.
Tvorba a rozpracovanie pohybového materiálu na choreografiu je prvou fázou kompozičného procesu. (Pohybovému materiálu som sa venovala v predchádzajúcom blogu.) Precíznym rozpracovávaním pohybového materiálu možno dosiahnuť špecifické kvality pohybu. V tejto fáze ma vždy zaujíma, ako vtedy vystupuje jeho identita – to, čo vyjadruje, teda to, čo hovorí mne, a tiež to, na čo odkazuje, čo môže z pohybu odčítať divák. Je to proces rozpoznávania toho, čo som na začiatku pri tvorbe materiálu cítila najmä telesne. (V prípade, ak pohybový materiál tvoria tanečníci, čo vnímam najprv vizuálne a následne dokážem presnejšie pomenovať verbálne.)
Tento proces chápem ako premenu pohybového materiálu na pohybovo-obrazovú myšlienku a niekde v tejto fáze tvorby začína pre mňa vytváranie „choreografického jazyka“. Pohybovo-obrazovú myšlienku tvoria dva komponenty špecifické pre médium tanca: vizuálny (obrazový) a cítený (kvalitatívny). Keď do seba zapadnú a jeden podporuje druhý, pohybový materiál získava svojskú identitu s vlastným, inherentným významom.
Na choreografii je pre mňa fascinujúce, že hoci často choreograf/ka vie „o čom“ pohybový materiál je, neznamená to ešte, že aj divák je schopný tento význam (pohybovej idey) presne odčítať. Moja skúsenosť je taká, že keď je pohybový materiál komplexnejšie rozpracovaný, diváci dokážu niečo „za ním“ pocítiť, hoci „to“ nevedia verbalizovať.
V priebehu kompozičného procesu choreograf/ka svoje idey vyjasňuje ďalšou tvorivou prácou: usporiadaním pohybovo-obrazových myšlienok. Usporiadanie (skladba) vytvára vzťahy medzi jednotlivými pohybovými materiálmi/ideami, čím vznikajú nové významy vyplývajúce zo vzťahov a ich súvislostí.
Komponovanie viacvrstvových vzťahov
Usporiadanie – vytváranie vzťahov v pohybových formách a sekvenciách generuje ďalšiu úroveň významov. Tanec ako obrazovo-pohybový jazyk je špecifický tým, že zo svojej podstaty nedokáže sprostredkovať fakty, preto nemôže byť plne naratívny (rozprávať príbeh). Znamená to, že môže využívať osobitú logiku. Naratívnosť je postavená na kauzálnych vzťahov, ktoré tanec nevyužíva primárne. Väčšina pohybov ľudského tela nemá konkrétny význam (ako slovo), preto má tanec väčšiu slobodu pri vytváraní logiky vývoja. Choreograf/ka má široké pole možností pre vlastnú invenciu a kreativitu, dôležitú úlohu tu zohráva cit pre vytváranie vzťahov, ktoré generujú významy.
V tanečnej kompozícii – podobne ako v hudobnej – vznikajú vzťahy v časovej postupnosti. Preto je pri vytváraní vzťahov nevyhnutné usporiadanie choreografických nápadov a pohybových sekvencií. Choreografia je jednoznačne zaujímavejšia, pokiaľ choreograf/ka nevytvára len jednoduché lineárne vzťahy (jeden priamočiaro nadväzujúci na druhý), ale dokáže vytvárať komplexnejšiu sieť vzťahov. Viacrozmerná či viacvrstvová kompozícia poskytuje prekvapujúcejšie dojmy ako jednoduchá lineárna štruktúra.
Štúdium Labanovej analýzy pohybu mi umožnilo hlbšie porozumieť komplexnosti štruktúr, ktoré možno v choreografii vytvoriť. Predovšetkým som začala presnejšie rozlišovať a lepšie rozumieť dvom aspektom tanca – vizuálnemu a energetickému. (Možno výraz „energetický“ aspekt tanca nie je celkom presný, zatiaľ som však nenašla vhodnejší na vyjadrenie vitality, ktorá je pre mňa esenciálnou kvalitou tanca.)
Každý aspekt sa prejavuje osobitými vzťahmi. Vizuálne (tvarové a priestorové) vzťahy sa niekedy označujú aj ako formálne, pretože sú objektívnejšie. Energetické (časové a dynamické) vzťahy sú úzko spojené s expresivitou telesného bytia, a sú teda subjektívnejšie. Pojmy forma a výraz mi z tejto perspektívy dávajú väčší zmysel.
S vizuálnymi vzťahmi pracuje tanec podobným spôsobom ako výtvarné umenie. S časovými a dynamickými zasa pracuje podobne ako hudba. Tanec je však oproti hudbe výnimočný tým, že performer/ka je zároveň hráčom aj nástrojom a vyššie spomínané aspekty sa jedinečným spôsobom prepájajú v živej udalosti – v psychofyzickom bytí v prítomnom okamihu.
Fókus na vizuálne a energetické vzťahy v pohybe mi pomáha vytvárať viacvrstvové pradivo choreografie. Najprv sa zameriavam na každý aspekt osobitne a následne v ich vzájomnom prepojení. Umožňuje mi to presnejšie rozumieť osobitej logike vzťahov v pohybe, čo je široká a fascinujúca téma. História moderného tanca ponúka mnoho zaujímavých inšpirácií.
Teoretik pohybu Rudolf Laban vytvoril svoju priestorovú teóriu pohybu ľudského tela využitím analógie hudobnej logiky a logiky geometrických vzťahov platiacich v architektúre, a premietol ich do živej architektúry pohybu tela. Ponúkol komplexné riešenie vzťahu troch elementov telo – priestor – čas. Americká choreografka Doris Humphrey vo svojej publikácii Art of Making Dances píše o vizuálnej logike, ktorej základom je symetria a asymetria. Tieto výskumy pohybu sú stále zaujímavými podnetmi na experimentovanie. Labanovou priestorovou teóriou sa napríklad unikátnym spôsobom inšpiroval William Forsythe pri tvorbe svojich improvizačných technológií.
Ďalšími inšpiráciami sú pre mňa výskumy fungovania percepčnej logiky – akým spôsobom vníma ľudský mozog vizuálne (abstraktné) informácie. Zaujímavé vysvetlenia ponúka Gestalt psychológia, ktorú využívajú pri svojej práci dizajnéri. Odporúčam ich do pozornosti začínajúcim choreografkám a choreografom ako základ porozumenia vizuálnych vzťahov, ktoré možno kreatívne uplatňovať v choreografii.
Komponovanie choreografie chápem ako hľadanie porozumenia osobitostí fungovania logiky v tanci. Keďže logika pohybu tela je slobodnejšia, dáva choreografke/choreografovi možnosť využívať vizuálne a energetické vzťahy pohybu podľa vlastnej invencie. Ako základ „logiky“ v pohybe možno považovať jeho plynulý tok – kontinuitu.
Kontinuita
V choreografii ako časovom umení nie je vytvorenie kontinuity len otázkou jednoduchého pospájania pohybov do sekvencií. Kontinuita neznamená len spojitosť, ale aj súvislosť – prejavuje vzťahy a ich vývoj. Spôsoby, ako vnímame kontinuitu, sú fascinujúcou témou, ktorou sa zaoberajú neuroveda, psychológia i filozofia.
Vlastnosťou kontinuity ako nepretržitej súvislosti je plynulosť. Plynulosť žijeme neprestajne každý okamih svojho života – preto sa nám javí ako samozrejmá. Jej existenciu si skôr uvedomujeme na základe jej prerušenia, čo vyhodnocuje náš nervový systém ako isté ohrozenie, preto vzniká podľa okolností v organizme väčšie či menšie napätie. Toto napätie však nemožno hodnotiť len negatívne, pretože je dôležitým stimulom na zvýšenie pozornosti – spresnenie fókusu, kam je potrebné ho zamerať. Mechanizmus fungovania nášho nervového systému je nastavený na zaznamenávanie zmien – plynutie bez zlomov sa stáva pre nás časom neviditeľné.
Niekedy je to spojené s príjemnými pocitmi. Napríklad, keď sa nám pri písaní textu darí spájať myšlienky jednu za druhou v zmysluplnom plynutí, vnímame to ako hladký tok myšlienok i pocitov. Akonáhle sa plynulý tok myšlienok zastaví, začneme pociťovať nepríjemné napätie, najprv telesné a vzápätí emocionálne.
Kontinuitu vnímame na základe skutočnosti, že náš mozog skladá pre nás zmysluplný obraz situácie, v ktorej sa nachádzame, ako celok – jednotlivé elementy/formy, ktoré situáciu vytvárajú, organizuje do zmysluplných vzťahov. Usporadúvanie, ako základná operácia našej mysle, sa deje pomocou vzorcov, ktoré prejavujú vzájomné súvislosti medzi elementmi/formami. Pokiaľ myseľ nevie nájsť známe vzorce vzťahov, pociťujeme v situácii napätie a nepohodlie. Buď pre danú situáciu dokáže myseľ uspokojivo vytvoriť nové vzorce, alebo sa z danej situácie budeme chcieť nejakým spôsobom vyslobodiť.
S týmto základným mechanizmom procesov percepcie človeka sa môže choreograf/ka pri tvorbe kompozície zaujímavým spôsobom pohrávať, pretože komponovanie pohybu znamená organizovanie vzťahov. Kontinuálne plynutie pohybu choreograf/ka ovláda vytváraním vzorcov – zmeny plynutia vo vzorcoch signalizujú zmeny v kontinuite.
Za skvelý príklad hry medzi kontinuitou a nenápadnou zmenou vzorcov považujem choreografiu belgickej choreografky Anny Teresy de Keersmaeker Fase, four Movements to the Music of Steve Reich (duet Piano Fase), pri ktorej sa inšpirovala hudbou založenou na rovnakom princípe jemných posunov hudobných vzorcov:
Tento umelecký zámer chápem ako osobitú aplikáciu metódy dekonštrukcie, ktorú umelci využívajú pri tvorbe viac ako storočie.
Dekonštrukcia
Kontinuita sa vo vzťahu k dekonštrukcii javí ako protipól. Dekonštrukcia narúša kontinuitu nastavených vzťahov, vytvára zlom, kde sa plynulý tok (udalostí, vzorcov) prerušuje, čím vzniká napätie. Ako kompozičná metóda využíva dekonštrukcia analýzu (rozloženie celku na časti) a vedie k hlbšiemu porozumeniu celistvosti cez spoznávanie individuálnych častí, ale najmä vzťahov, ktoré ju vytvárajú.
Choreografické štruktúrovanie, ktoré sa pohráva s narúšaním kompozičnej celistvosti jej dekonštrukciou, prináša nečakané zvraty. Dodávajú choreografii nepredvídateľnú kvalitu, a tým aj nevšednú jedinečnosť. Pokiaľ je dekonštrukcia šikovne použitá, môže byť jedným zo zaujímavých spôsobov vytvorenia nekonvenčnej koherentnosti choreografie. Predpokladom je však poznanie, aký celok (formálny alebo významový) choreograf/ka rozkladá.
Jednou z hravých de-kompozičných metód je náhodný výber usporiadania pohybových materiálov/sekvencií. Túto metódu využíval už Rudolf Laban inšpirovaný dadaistami v Zürichu v dvadsiatych rokoch minulého storočia. Americký choreograf Merce Cunninham z nej o tridsať rokov neskôr spravil hlavnú metódu svojej choreografickej tvorby. Jeho zámerom bolo obmedziť vplyv vlastných estetických preferencií na výsledný tvar choreografie. Cunningham a hudobný skladateľ Johnom Cageom (ovplyvnení neodadaizmom) zásadným spôsobom dekonštruovali aj tradičný vzťah hudby a tanca. Tanec a hudba mali spoločné len to, že sa odohrávali v rovnakom čase na rovnakom mieste. Pre tanec to znamenalo posun k väčšej nezávislosti od hudby, ktorý dnes vnímame už ako samozrejmosť.
Dôsledným využívaním metódy náhody – neskôr aj pomocou počítačových programov – Cunningham vylúčil subjektívne rozhodovanie choreografa pri tvorbe významov v choreografii. Veril totiž, že náhodný výber pohybových elementov či sekvencií, ich poradia alebo priestorového usporiadania, vytvorí najsprávnejší sled udalostí v danom čase. Metóda náhodného výberu naozaj často prináša prekvapujúce riešenia, pretože narúša zaužívané postupy tradované choreografickou praxou predchádzajúcich storočí (najmä vo vzťahu k hudobnej štruktúre).
Metóda náhodného výberu efektívne funguje v čistom tanci, ktorého bol Cunningham jedným z hlavných protagonistov (podľa Cunninghama bol obsahom tanca výlučne pohyb). Ide o choreografickú prax, ktorá sa zameriava na komponovanie elementov tanca bez zaangažovania emocionálneho prežívania.
Ak choreograf/ka nechce vylúčiť subjektívny pohľad a pracuje s pocitmi, stavmi, predstavami a myšlienkami (vlastnými alebo svojich tanečníkov), nebude možné spoliehať sa len na náhodný výber pri komponovaní pohybového materiálu. Psychické obsahy prejavujú vlastné významy a vytvárajú vzťahy s osobitou logikou. Nájdenie pohybovej formy pre ich vyjadrenie je doménou tanečného a fyzického divadla, ktoré tiež využívajú metódy dekonštrukcie (predovšetkým príbehu) pri tvorbe prekvapivých vzťahov a nastavovaní správneho napätia účinku diela.
Choreografická skica (video)
Krátka choreografická skica k tomuto blogu vznikla z improvizácie na tému kontinuita. Ideou tvorby materiálu bolo postupné sadanie zo stoja do sedu pričom pohyb vedie dotyk rúk po tele. Pomalé tempo poskytovalo tanečnici možnosť udržiavať kontinuálny tok dotyku a zároveň si uvedomovať, kam môže dotyk viesť pohyb ďalej. Formu pohybu v detailoch tak ovplyvňovalo cítenie.